Все мы знаем знаменитую скульптурную группу «Экстаз святой Терезы» – одно из самых известных произведений Лоренцо Бернини, шедевр из шедевров римского барокко. В ней скульптура, архитектура собора святого Петра и свет звучат единым драматическим аккордом, в котором материальное растворяется в мистическом переживании. Но знаете ли вы, что в Эрмитаже можно найти «след» этого шедевра? А точнее: момент его рождения – ту стадию, когда идея еще только начинает обретать форму.

Создавая «Экстаз святой Терезы», Бернини добился поразительного эффекта: его мрамор будто дышит, трепещет, превращаясь в нечто податливое и живое. Именно с этим произведением связано знаменитое признание мастера:

Именно так: не вырезать из камня, а победить его. Превратить в текучие ткани, в порывистые облака, в экстатическое выражение лица. Но путь к этой победе начинался не с гигантского мраморного блока. Он начинался с маленького, почти интимного акта творения – с крошечной модели, которую мастер лепил пальцами.

Итальянское слово bozzetto означает «набросок» или «эскиз». Это небольшой скульптурный этюд, который помогал художнику проработать композицию будущей статуи. Такие модели выполняли в воске, глине или терракоте, позволяя быстро зафиксировать пластику и общий ритм произведения.

Микеланджело возвел этот метод на уровень самостоятельного художественного поиска. Его подготовительные модели для «Пьеты» или «Рабов» демонстрируют напряжение формы, борьбу материала и идеи.

Бернини, гений следующей эпохи, стал достойным наследником этого метода. Каждая его монументальная работа, включая «Экстаз святой Терезы», начиналась именно с пластичного боццетто, где можно было быть смелым и свободным.

Одно из таких боццетти, созданных Бернини для величайшей своей работы, хранится в Новом Эрмитаже, в зале 232.

Здесь нет блеска отполированного мрамора или драматической игры света. Перед нами – сгусток энергии. Небольшой этюд из мягкого материала (часто это была восковая или глиняная смесь), на котором рука мастера оставила все свои отпечатки – буквально и фигурально.

Это и есть магия боццетто. В мраморе нужно быть точным и окончательным. Здесь же – можно импровизировать. Можно одним движением пальца изменить жест, усилить порыв. Этот экспонат – еще не законченное произведение, а момент творения, законсервированный во времени. Он позволяет заглянуть через плечо Бернини в самую горячую фазу работы, когда шедевр был ещё пламенем в его сознании.

Он напоминает нам простую, но вечную истину: великое искусство рождается не в один миг. Оно начинается с первого, смелого прикосновения руки к материи. И в этом эрмитажном боццетто это прикосновение длится до сих пор

Сериал Стивена Зейллиана «Рипли», вышедший в 2024 году, – это тотальное погружение в эстетику, где каждый кадр становится полотном, а сюжет ткется из контрастов света и тени. И главным соавтором этой мрачной симфонии выступает не писатель и не режиссер, а художник, умерший за четыре века до событий сериала – Микеланджело Меризи да Караваджо.а

Его полотна, появляющиеся в сериале, становятся активными участниками действия: моральными судьями и зеркалом, в котором Том Рипли находит неожиданное и пугающее отражение собственной души. Разберем этот визуальный диалог по полотнам.

Акт I. Неаполь: Начало пути в свете милосердия

Первая встреча Рипли с Караваджо происходит в Неаполе, в церкви Пио Монте делла Мизерикордия. Здесь находятся «Семь деяний милосердия» – полотно, где милосердие показано не как благопристойная добродетель, а как грубая, уличная, физическая реальность.

Роль в сериале: Том – пока лишь наблюдатель и «турист» в мире морали. Картина становится для него вводным уроком в барочной эстетике, где священное растворено в повседневном. Он еще способен созерцать, но уже подсознательно впитывает главный урок: в этом мире действия важнее намерений, а жест определяет суть.

Акт II. Рим: Призвание и преображение во мраке

В Риме диалог главного героя с Караваджо становится уже личным. В церкви Сан-Луиджи-дей-Франчези Рипли замирает перед фресками капеллы Контарелли: «Призвание апостола Матфея», «Мученичество святого Матфея», «Святой Матфей и ангел».

Ключевой образ – луч света: У Караваджо божественный свет выхватывает Матфея из таверны, буквально указывая на него пальцем. В сериале этот же режиссерский свет, холодный и безжалостный, выхватывает Рипли. Но его «призвание» – не к спасению, а к преступлению. Эти картины – немой комментарий к сдвигу: Рипли больше не наблюдатель. Он – избран тьмой, и свет теперь лишь подсвечивает его грех.

Акт III. Палермо и Рим: Утрата, насилие и двойники

Движение к финалу сопровождают полотна-призраки и символы.

«Рождество со святыми Франциском и Лаврентием» – картина, которую в сериале мы видим лишь как копию. Оригинал был украден и утрачен. Это идеальная метафора для самого Рипли: он стал такой же украденной и искусной копией, подменой, за которой стоит лишь пустота.

«Распятие святого Петра» появляется в мощном финальном флешбэке, в мастерской Караваджо. Петр просит распять себя вниз головой, считая себя недостойным смерти как Христос. Этот образ мученичества-избранничества, телесной агонии и немыслимого смирения доводит до пика тему насилия как акта самоутверждения. Рипли, смотря на это, видит не жертву, а торжество собственной воли.

«Мадонна с младенцем и святой Анной» в палаццо Колонна. Младенец, попирающий змею, – классический символ победы над грехом. Однако, в контексте истории Рипли этот жест выглядит двусмысленно. Победа ли это? Или сосуществование? Рипли не избавляется от своего «змея» – он учится с ним жить, его приручать, делая зло частью своей идентичности.

Эпилог. Бегущие тени: Караваджо как alter ego

В финальной сцене мы видим не картину, а самого Караваджо – убийцу, бегущего из Рима. Это ключ ко всей задумке: биография гения барокко работает как зеркало для главного героя. Оба – талантливые провинциалы, жаждущие признания, преступники, вынужденные скрываться и менять имена. Оба существуют в мире, где гений и порок, красота жеста и жестокость поступка неразделимы.

Италия существовала в романтической культуре XIX века как «обетованная земля искусства», а тоска по ее образу транслировалась как художниками, так и литераторами. Традиция гранд-туров – путешествий по Европе, и особенно по Италии – как значимой части художественного образования и кругозора образованного аристократа позволяла соприкоснуться с этим образом вживую и составить собственные впечатления о великом искусстве

Одним из особенно значимых для русской поэзии топосов стала легенда о гении – о Рафаэле, которому во сне явился прекрасный образ Девы Марии. В изложении немецкого романтика Вакенродера видение художника имело божественную природу, воплотившуюся в «Сикстинской Мадонне»:

В русских литературных кругах популяризатором легенды стал Василий Жуковский – поэт неоднократно совершал поездки по Европе, бывал как в Дрездене, так и в Риме, вел дневники и делал зарисовки. Для Жуковского, а вслед за ним и для других русских поэтов, рассказ о Рафаэле был символом чистейшего творческого гения. Вот как он описывал свои живые впечатления от «Сикстинской Мадонны»:

Идея о внезапном, мгновенном вдохновении быстро стала общим тропом в лирике начала XIX века – этот образ мы можем узнать у Кюхельбекера и Дельвига, Пушкина и Баратынского. Для первого сама картина Рафаэля тоже стала ярчайшим эстетическим переживанием:

Антон Дельвиг в черновиках к одному из своих сонетов писал «Не часто к нам слетает вдохновенье, и краткий миг в душе оно горит», будучи другом Кюхельбекера он вероятно знал о его впечатлениях и о «легенде».

В поэтике и личном художественном пантеоне Пушкина Рафаэль занимал особое положение – поэт упоминал умбрийского живописца в «Монахе», «Моцарте и Сальери», «Евгении Онегине», «Возрождении»:

И хотя Пушкин не видел вживую дрезденской Мадонны – в отличие от копий с «Мадонны Бриджуотер» и эрмитажного «Святого семейства» – для него, как и для его современников, живопись Рафаэля была идеалом нравственной красоты и гармонии.

Главный герой британец Артур (Джош О’Коннор) обладает мистическим даром находить древние захоронения. Вместе с группой товарищей он занимается «черной археологией» – раскапывает этрусские гробницы и нелегально продает искусство. Однако заработок – не главная цель Артура: прежде всего, он как будто стремится найти свою исчезнувшую возлюбленную Беньямину.

Трепетное внимание к древней культуре, операторская работа Элен Лувар, актерский состав и уникальный режиссерский взгляд Рорвахер делают этот фильм похожим на прекрасный, пусть и немного печальный сон, от которого не хочется пробуждаться.

Аличе Рорвахер помещает действие фильма в 1980-е, когда tombaroli (расхитители гробниц) массово грабили места археологических раскопок и вывозили артефакты за пределы Италии – это явление получило название La Grande Razzia, а archeomafie была отдельным сегментом организованной преступности. Одним из самых скандальных случаев контрабанды стало дело Джакомо Медичи – известного арт-дилера, хранившего украденные предметы искусства на складе в Женеве.

Сама Рорвахер, родившаяся в Тоскане, вспоминает, как слушала истории о мужчинах, покидавших родные деревни в поисках древностей. Однажды ей рассказали, как из захоронения достали принцессу – и она тут же рассыпалась в руках контрабандистов. Детский страх, оставшийся в памяти у режиссера, словно отражается в одной из ее героинь – наивной девушке по имени Италия (Кэрол Дуарте), которая ужасается занятию Артура. В ее уста Рорвахер вкладывает одну из самых значительных реплик в фильме: «Некоторые вещи не предназначены для людских глаз».

Изначально созданное для загробной жизни искусство этрусков становится способом обогащения, духовное пожирается коммерческой мотивацией. Рорвахер противопоставляет современный урбанизированный мир, живущий по циничным, прагматическим принципам, миру умирающей старой Италии. Ее олицетворяет героиня Изабеллы Росселлини – пожилая владелица увядающего поместья, которое вот-вот распродадут по кусочкам наследницы.

Режиссер в своих фильмах стремится обращаться не столько к индивидуальным, сколько к коллективным, объединяющим темам – в том числе, к универсальным и необъятным. Вопрос о природе искусства и его значимости в жизни человека – один из лейтмотивов фильма. Рорвахер с тонкой наблюдательностью обращается как к этрусским памятникам, так и к истории кинематографа – в «Химере» есть отсылки к черно-белым комедиям и к фильмам про Индиану Джонса.

Структура визуальных образов и символов строится на народной итальянской культуре – например, дизайн костюмов был вдохновлен расписными картами таро и традиционными сказками. Фольклорные мотивы использованы и в саундтреке – в фильме звучит разнообразная музыка: от имитации народной песни до пионеров электронной музыки Kraftwerk. История любви Артура и Беньямины напоминает сразу о нескольких греческих мифах – о нити Ариадны, об Орфее и Эвридике.

Название фильма, указывающее на знаменитую этрусскую статую из Ареццо, вместе с тем отражает и его природу – сложную, неуловимую и загадочную.

Творчество Дейнеки балансирует между отказом от схематического упрощения и стремлением к ясности формы, между избеганием избыточной субъективности и поиском нового художественного языка.

Он работает в очередной переходный период, где прежде чем старое было окончательно утрачено, провозглашался поиск нового — не просто как его преодоление, но как осмысленная трансформация.

Дейнека трактовал тело как символ физической мощи, юношеской непосредственности, результата торжества труда. Этот идеал, при всей его монументальности, не зависел от классической эстетики, а рождался в контексте индустриального и спортивного подвига советского человека.

Творчество Дейнеки часто сопоставляют с искусством Ренессанса, подчеркивая преемственность в изображении человеческой фигуры.

Однако его метод был сугубо индуктивным основанным на переносе, пусть и художественно измененной, но окружающей действительности.

Там, где итальянские мастера углубляются в светотень, тонкую моделировку форм, поиск внутренних состояний, Дейнека делает ставку на силу линии, предельную четкость и динамику. Его живопись убедительна и безапелляционна, а изображение стремится не просто к эффектности, но к непосредственному воздействию.

Автор подчеркивает, что должно быть увидено, с точностью и напором. Такое искусство призвано побеждать, транслировать силу. За инструментами влияния в поиске «большого стиля» Дейнека и обращался к вехам Ренессанса.

История заказа

Иллюминированный манускрипт, который сегодня хранится в Британской библиотеке, был заказан Альфонсо V Великодушным – королем Арагона, Неаполя и Сицилии. Альфонсо был гуманистом и покровителем искусств, собирал обширную библиотеку и основал первый университет на Сицилии.

Почему же арагонский король заказал манускрипт в тосканской республике? Ответ на этот вопрос связан со сложным политическим контекстом Сиены в XV веке – будучи изолированным и вынужденным противостоять Флоренции, город то и дело вступал в союзы с другими итальянскими государствами – в том числе, с Неаполитанским королевством.

Источники и интерпретации

Существовавшие в XIV-XV веках иллюстрации к Данте опирались не столько на сам текст поэмы, сколько на письменные комментарии – одним из влиятельных источников был так называемый Ottimo Commento. На художников могла влиять и традиция декламирования дантовского текста – одним из самых известных толкователей в Сиене был работник университета по имени Джованни ди сер Буччо да Сполето. Вполне возможно, что его выступления мог слышать и Джованни ди Паоло.

Inferno, Purgatorio, Paradiso

Первые две части манускрипта – Ад и Чистилище – были проиллюстрированы другим художником, чья личность оставалась загадкой (ученые предполагали, что это могли быть Веккьетта или Приамо делла Кверча).

Paradiso, обычно менее популярный у живописцев и миниатюристов, достался Джованни ди Паоло. Этот мастер родился в Сиене на рубеже веков и прожил в родном городе до самой смерти. Его алтарные картины и миниатюры легко узнаются по напряженности, даже экзальтированности настроения, яркому колориту, причудливым формам и линиям – живописная поверхность работ Джованни будто вибрирует и звенит.

Миниатюры

Свой готически-сказочный стиль художник привнес и на страницы «Божественной комедии», смело трактуя даже иносказательные и запутанные фрагменты Данте. На одной из миниатюр Беатриче и поэт видят божественный свет – золотой диск на глубоком синем небе. Художник достигает предельной выразительности, оставаясь при этом лаконичным. Чередование повествовательных и эмоциональных сцен поэмы художник отражает с помощью композиции и колорита.